Los límites y las limitaciones del blues

Una de las declaraciones falsas más extraordinarias que recuerdo haber escuchado es la aseveración de que el blues es capaz de expresar cualquier cosa que cualquier otro tipo de música pueda expresar.

Me imagino que esto era una declaración de lealtad y apoyo a un estilo de música que a mí me gusta mucho y, me imagino, a la olvidada persona que así atrevidamente habló. No creo que es así que se argumenta a favor del blues, ni siquiera creo que defenderlo es necesario.

Blues es un estilo de música que hace muy bien lo que se propone. Pero a pesar de ser una forma musical que crea un espacio vasto para la expresión, se auto limita a sólo algunos temas y a recursos musicales que, en el siglo veinte, habitan un espacio estrechamente definido.

La ventaja de esto podría ser tal vez que así es claro lo que sí es blues y qué no lo es, pero no: limitar estrechamente no es lo mismo que definir claramente (si esto es siquiera deseable).

Sugiero, por lo tanto, que una de las razones por lo que es falsa la declaración arriba, es porque inevitablemente, si se está negando usar una parte de la paleta artística, se está negando existentes posibilidades para la expresión de las ideas donde lo rechazado sería idóneo.

 

Recursos musicales desconocidos en el blues

 Un hecho que me llama la atención es que hay música clásica moderna de vanguardia, hay jazz de vanguardia, hay rock de vanguardia, hasta música folk de vanguardia, pero blues de vanguardia o no existe o es un gran secreto. Mis preguntas son ¿por qué? ¿y cómo sería el blues de vanguardia? Porque seguramente una respuesta a esta segunda nos indicaría una posibilidad para el futuro desarrollo del blues. Recordemos que el blues ha cambiado, ha tenido sus distintas épocas –no es algo fijo e inmutable.

A la primera pregunta, he anotado aquí y en otros espacios que el purismo depende de una mirada hacía atrás, un esfuerzo de adherirse a un dogma, una idea de que lo mejor que podemos hacer es intentar una imitación del pasado porque nunca llegaremos a lo que se logró en equis época cuando lo hizo fulano. En lo personal, rechazo este punto de vista que me parece anti-creativo. A la segunda pregunta, quisiera empezar por conocer los muros invisibles que rodean actualmente al blues para empezar a imaginar qué podría yacer más allá.

A grandes rasgos, los recursos musicales que no se utilizan en el blues abarcan no solamente el enorme vocabulario de armonía que caracteriza a su primo el jazz, sino también las formas, tonalidades y exploraciones tímbricas de la música clásica moderna. Es curioso notar que La Consagración de la Primavera, (la Consuegra como chistosamente lo llaman algunos estudiantes de la música), se presentó en 1913 en un teatro parisino en donde famosamente por sus sonidos estrafalarios casi causó un motín. Esto ocurrió 10 años completos antes de la primera grabación de Bessie Smith.

Entonces podemos decir que desde hace mucho tiempo existen recursos musicales inexplorados en el blues, pero los blueseros no los toman en cuenta (aunque el flujo de ideas en la otra dirección sí ocurre – hay mucha música ‘clásica’ que se aprovecha de los recursos del blues y jazz).

En México, Julián Carrillo era el pionero del Sonido Trece, una teoría de música microtonal, y aquí hay una franja con cierto traslape entre blues y la música académica. Deslizar de un tono a otro es uno de las más notorias características del blues y para llegar de si bemol a si es forzoso pasar por una infinidad de microtonos. En contraste, el sistema de Carrillo, (aunque reconoció que la cuerda era potencialmente infinitamente divisible), dividía el espacio entre dos tonos en un número de intervalos discretos. Naturalmente, Carrillo no era el único. Muchos compositores de música académica también se han aprovechado de la microtonalidad.

En cuanto a la armonía, ya no es revolucionario en la música clásica moderna usar dos escalas sobrepuestas – ni lo ha sido por 100 años – para crear armonías muy distintas a las consonancias más conocidas. Un ejemplo podría ser de encimar una escala en Do menor con una de Mi mayor, cada escala agrega muchas notas que no se encuentran en la otra. Esto es distinto a la disonancia tonal que se encuentra en Bach, donde una disonancia finalmente se resuelve en una consonancia.

Pero la disonancia no era ajena al blues. En sus principios, en la época de Nuevo Orleans, la disonancia que resultaba de la alegre improvisación de varios instrumentos todos sonando al mismo tiempo para nada estaba desconocida. Un ejemplo tomado casi al azar: hay bastantes momentos hacia el principio y hacia el fin de “Potato Head Blues” (1927) de Louis Armstrong & His Hot Seven, donde podría parecer que cada quien va por su propio lado, ignorando por completo a sus compañeros. Lo que quiero sugerir es que la disonancia es un recurso que el blues aprovechaba en una época, pero de manera mucho más limitada después de la Segunda Guerra Mundial.

 

 

En el jazz, se han visto indicaciones de explorar no solamente nuevos sonidos sino ritmos difíciles. En los últimos años de las 60s, Miles Davis usó polirritmos en su música donde pudo aprovechar de los talentos de bateristas como Jack DeJohnette o el asombroso joven Tony Williams, (quien, profesional desde sus 13 años, a los escasos 17 años, tocó con Miles Davis y su segundo Gran Quinteto ante un público enorme).

El uso de compases irregulares es un constante en el rock de vanguardia – véase mucho del maravilloso trabajo de King Crimson. Por ejemplo, en su Dangerous Curves, en adición a la contra intuitiva línea de guitarra de acompañamiento, se usan fascinantes recursos tímbricos innovadoras que podrían enriquecer la paleta de sonidos usada en el blues. Algunos de éstos son agregados por medio de la batería expandida, otros provienen de las guitarras procesadas de Adrian Belew (ex-Frank Zappa) y Robert Fripp.

 

 

Tímbricamente también podemos decir que las bandas de blues se imponen límites que me parecen ser síntomas de un afán por copiar lo que se hizo en el pasado, los sonidos tradicionales, y no una búsqueda de nuevos horizontes. Un amigo una vez me sugirió que la armónica estaba adecuada, pero el saxofón, no. (No le contradije, es armonicista).

Actualmente vivimos en un mundo musical con recursos tímbricos casi ilimitados gracias a lo digital y al MIDI. Es un hecho que se puede tocar muy buen blues en cualquier instrumento conocido hasta – digamos – 1980, no veo ninguna justificación por rechazar recursos nuevos que datan de después.

Me gustaría emprender un descubrimiento de otros muros invisibles – desde los límites auto impuestos a ¿Qué son las inevitables e inescapables limitaciones del blues musicalmente? ¿Qué temas y estilos son intencionalmente excluidos del blues? Y ¿Cuáles son los temas y estilos que blues no es capaz de expresar?

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