Bends y overbends. Primera parte
Los diseñadores de armónicas en Europa nunca imaginaron que los estadounidenses en el sur rural encontrarían formas de hacer que la armónica diatónica llorara con notas “torcidas”. Estas notas “torcidas” no eran las de la escala diatónica mayor que inicialmente se concibieron para esta armónica, eran de otra escala para otro estilo musical completamente diferente, un estilo musical basado en los antepasados de la comunidad afroamericana quienes fueron substraídos o más bien secuestrados de sus países en África para ser llevados originalmente a Norteamérica a la fuerza para trabajar como esclavos, trayendo con ellos sus cantos y su riqueza y herencia cultural milenaria.
Cuando las armónicas llegaron a manos de los esclavos en Estados Unidos, ellos tocaron a su modo queriendo imitar el sonido de su nuevo entorno como el sonido de los trenes pero con la influencia de sus estilos vocales de sus lugares de origen, y así fue que empezaron a tocar la armónica de manera distinta a la que originalmente fue diseñada en Europa, tocando notas que aparentemente no existían porque no se concibieron cuando se diseñó la armónica diatónica, entonces eran notas nuevas que no se podían tocar soplando o aspirando de manera normal, se tenía que tocar de manera distinta, de tal manera que se alterara la afinación de la nota que se estaba tocando, pero ellos no sabían exactamente qué estaban haciendo técnicamente ni las implicaciones y aportaciones que estaban haciendo, estaban revolucionando la forma de tocar la armónica.
La armónica es el único instrumento de los alientos que se toca soplando y aspirando el aire sobre uno de sus agujeros o celdas individuales o sobre múltiples agujeros a la vez. La presión causada por soplar o aspirar en las cámaras de las lengüetas causa que la lengüeta o lengüetas vibren arriba y abajo creando sonido.
Juego de lengüetas de soplar y aspirar
Cada cámara tiene múltiples lengüetas de tono variable que pueden ser de latón, bronce o acero inoxidable las cuales están sujetas o aseguradas por uno de sus lados y suelto en el otro extremo, siendo el extremo suelto el que vibra y crea el sonido. Cada lengüeta tiene un tono individual. Cada tono está determinado por el tamaño de la lengüeta. Las lengüetas más largas producen un sonido profundo y bajo y las más cortas producen uno más agudo.
Si modificamos la presión del aire que se ejerce normalmente sobre las lengüetas al soplar o aspirar, ello provoca que cambie la afinación de la nota que originalmente tiene. Eso fue lo que sin querer hicieron los esclavos para poder tocar u obtener las notas que había en sus cantos de sus lugares de origen y al mismo tiempo imitar los sonidos de su nuevo entorno. A este efecto se le llamó posteriormente Bend o Bending que significa doblar; y ello dio como resultado la escala pentatónica.
Nadie sabe ni cómo ni cuándo ni quién hizo el primer bend, pero definitivamente fue algo que revolucionó a la armónica ya que permitió poder obtener más notas de las que originalmente tenía y poder así tocar otros estilos y además ya no solamente en tonalidad mayor, sino en tonalidad menor; y todo gracias a los ‘negros’.
Como ya lo he comentado en artículos anteriores, la armónica diatónica recibe su nombre porque fue diseñada con las notas de una escala diatónica, dicha escala se compone de 7 notas y son C, D, E, F, G, A y B (Do, Re, Mi, Fa, Sol, La y Si), siendo esto válido sólo para la escala de C (Do).
Si tocamos la escala diatónica en otro tono, las notas van a ser otras, pero siempre se debe respetar la forma o el patrón de esta escala o, mejor dicho, se tienen que respetar los intervalos de la escala diatónica. En la siguiente imagen están las notas a lo largo de una armónica diatónica en C:
De esta imagen hay 3 puntos por comentar: 1. La armónica tiene 3 octavas. 2. Sólo en la 2ª octava la escala diatónica está completa; a la 1ª octava le faltan 2 notas (F y A) y a la 3ª octava le falta una nota (B). 3. En cada celda o canal, solamente hay 2 notas: una nota al soplar y una nota al aspirar.
Así se diseñó la armónica diatónica con esa disposición de notas a lo largo de sus 10 celdas o canales por ahí del año 1827, por un fabricante de instrumentos de apellido Richter y supuesto nombre Josep, razón por la que también se le conoce como armónica con afinación Richter. Y la diseñó así con la finalidad de que fuera un instrumento fácil de tocar la música de esa región y de esa época ya que precisamente el hecho de acomodar las notas des esta forma, fue algo bien planeado para aquellos que no tuvieran conocimientos de música o tuvieran conocimientos muy básicos y que incluso no tuvieran la técnica correcta para tocar este nuevo instrumento.
Pero con el desarrollo de los bendings, se descubrió que había más notas, es decir, en cada celda ya no sólo se podían tocar solamente 2 notas, en algunas celdas había 3, 4 o hasta 5 notas que se podían obtener. En algunas celdas sólo se pueden hacer bendings al tocar soplando y en otras celdas sólo al tocar aspirando. Los bendings bajan la afinación de la nota, pero no todas las celdas responden igual a los bendings, es decir, en algunas la afinación baja sólo medio tono y en otras, baja 1 tono y en otras, baja 1 tono y medio; y en 2 celdas en particular, no baja ni medio tono. De la celda 1 a la celda 6 se hacen los bendings aspirados, y de la celda 7 a la 10, los bendings soplados. En la siguiente imagen se muestra cuántos bendings se puede hacer en cada celda, recordando que por cada bending se baja la nota medio tono.
Vemos que en la celda 1 aspirada, la nota normal es D, pero al hacer el bending la nota baja medio tono. En la segunda celda aspirada tenemos G y podemos hacer 2 bendings y por lo tanto bajar la nota 2 semitonos, primero se baja a Gb (un semitono) y luego podemos hacer bajar la nota hasta F. En la tercera celda es en donde más bendings se pueden hacer, la nota puede bajar hasta 3 semitonos, o sea, se pueden hacer 3 bendings. En la celda 4 es el mismo caso que la celda 1. Y en la celda 6 también se puede hacer un solo bending, o sea, sólo puede bajar la nota un semitono.
En la celda 5 sí se puede hacer un bending aspirado, pero no se considera un bending como tal ya que la nota sólo baja muy poco la afinación, no logra bajar un medio tono, por lo tanto, hacer un bending en la celda 5 sólo tiene el propósito de darle expresividad a la nota. Lo mismo sucede en la celda 7, sí se puede hacer un bending soplado, pero la nota baja muy poco y por ello tampoco se considera un bending como tal y sólo se usa como bending de expresión. En las celdas 8 y 9 sopladas, se puede hacer solamente un bending y en la celda 10 soplada se pueden hacer 2 bendings, siendo el bending intermedio difícil de lograr al principio y preferentemente se debe hacerlo con una muy buena armónica o una armónica bien ajustada en la celda 10 soplada para tal propósito.
Con las nuevas notas obtenidas con los bendings, ya tenemos las 7 notas diatónicas en las 3 octavas de la armónica, pero además casi tenemos las 12 notas también en las 3 octavas y con eso fue suficiente para tocar la escala pentatónica tanto mayor como menor que es la que se usa para el blues y el rock.
Overbends
Sin embargo, aún con las nuevas notas obtenidas con los bends, seguía siendo un instrumento limitado para ciertos géneros como el jazz o el bossa nova, que utilizan otro tipo de escalas. Y entonces en los 70s un nuevo tipo de bendings fue desarrollado en la búsqueda de poder tocar las 12 notas que existen en la música a lo largo de toda la armónica. Esta búsqueda de nuevas notas la hizo Howard Levy, un músico de jazz que toca el piano y la armónica. Y a estos nuevos bendings los llamó overbends y con esa nueva técnica es posible tocar las 12 notas en las 3 octavas de una armónica diatónica.
Entonces la armónica diatónica pasa de ser un instrumento diatónico, como inicialmente se concibió, a ser un instrumento cromático, con el que podemos tocar o producir las 12 notas que existen en la música. Es posible poder tocar cualquier tipo de escalas en cualquier tono como en otro instrumento, ya que eso inicialmente no se podía hacer, era necesario tener armónicas afinadas en distintos tonos para poder tocar en distintos tonos, pero con el dominio de los bends y los overbends tenemos un instrumento con muchas posibilidades para tocar prácticamente cualquier género.
Antes de que Howard, desarrollara los overbends, hubo armonicistas de jazz que ya tocaban algunos overbends en la década de los 30s, pero no tuvieron un gran impacto ni un gran desarrollo como lo hizo Howard Levy, por tal razón, aunque ya existían, se le considera a Howard Levy como el desarrollador de los overbends.
Los overbends, al igual que los bends, se pueden hacer al soplar y al aspirar. Justamente en las celdas donde se hacen los bends aspirados, es donde se hacen los overbends soplados y se les llama overblows (celdas 1 a la 6). Y en las celdas donde se hacen los bends soplados, es donde se hacen los bends aspirados y se les llama overdraws. Si intentamos hacer un bend soplado en cualquiera de las celdas 1 a la 6, es prácticamente imposible lograr un bend como tal, lo que va a suceder es que sobre todo en las celdas 5 o 6, se va a producir una nota distinta y justamente así fue como se descubrieron los overbends en los años 30, por casualidad.
Algo que suele ocurrir en ocasiones cuando se empieza a tocar este instrumento, es que algunos alumnos no saben que en ciertas celdas no se pueden hacer bends soplados y al intentar hacerlos en las celdas 5 o 6, resulta que hacen un overbend sin saberlo, por ello en los años 30 no se le dio mucha importancia, y fue hasta los años 70 con Howard Levy que hizo todo un estudio sobre el tema. Le dio forma y un uso más extendido que vino a revolucionar una vez más a la armónica. Las notas que se obtienen con los overbends soplados y aspirados, o sea con los overblows y los overdraws, son las siguientes:
Aunque es posible tocar overblows de la celda 1 a la 6, sólo nos interesan los overblows de las celdas 1, 4, 5 y 6, ya que en esas celdas las notas obtenidas sólo se obtienen con esta técnica y las notas obtenidas en las celdas 2 y 3, no nos interesa hacerlos porque se consiguen más fácilmente con bends y tocando de manera normal en otras celdas. Lo mismo sucede con los overdraws, se pueden hacer en las últimas 4 celdas aspiradas, pero en la celda 8 tenemos la misma nota en la celda 9 aspirando de manera normal y no vale la pena perder la cabeza en hacer el overdraw ahí.
Entonces de esta forma ya se pueden tocar las 12 notas en las 3 octavas de la armónica diatónica y por lo tanto la armónica diatónica se convierte en un instrumento cromático. Pero esta técnica debe verse como un recurso más para ampliar las posibilidades sonoras y melódicas del instrumento que como un instrumento cromático. Con los bends y los overbends, se puede tocar con una sola armónica en las 12 tonalidades, pero para ciertos géneros es muy forzado tocar en tonos distintos a los que tradicionalmente se toca por lo que pierde musicalidad.
Dado que los overbends soplados, es decir los overblows, se usan más que los overbends aspirados, se suele referirse de manera indistinta a los overbends como overblows, pero en realidad el término correcto para estos nuevos bends es overbend y se tiene que hacer la distinción que al hacer un overbend soplado se llama overblow y al hacer un overbend aspirado se llama overdraw. Para tocar los overblows de las celdas 4, 5 y 6, se pueden hacer prácticamente con cualquier armónica de cualquier modelo y gama, y de cualquier tono sin hacerle ningún ajuste a las lengüetas, obviamente con una armónica profesional se logran con mayor facilidad y fluidez. Para hacer el overblow de la celda 1 y cualquiera de los overdraws, es necesario ajustar esas lengüetas y preferentemente que sea una armónica de gama profesional.
El ajuste para los overbends consiste en cerrar lo más posible la separación de las lengüetas, si lo cerramos completamente como en la imagen donde está la lengüeta del círculo, vamos hacer el overbending fácilmente sin mayor dificultad, pero sólo va a sonar al poner nuestra boca para hacer el overbend, si tocamos de manera normal, no va a sonar esa lengüeta, por eso se debe disminuir la separación hasta el punto en que se pueda hacer el overbend, pero sin que deje de sonar la lengüeta al tocar de manera normal.
La separación normal de las lengüetas no debe ser ni muy cerrada ni muy separada. Evidentemente la lengüeta que está muy levantada está así a propósito para ilustrar que no debe estar así. El resto de las lengüetas tiene la separación correcta.
