Strange Fruit II

Otro activista de la época fue Johnny Otis, el gran músico de blues y rhythm and blues: a pesar de no ser negro (era de ascendencia griega), al crecer en un barrio negro de California, siempre se identificó a sí mismo como un black by persuasion (negro por elección propia), participando de la comunidad afroestadounidense como uno más y defendiendo allí donde iba sus derechos. Otis se llevó un enorme susto el día que el Ku-Klux-Klan le prendió fuego a una cruz en su jardín. Según cuenta su biógrafo George Lipsitz en Midnight at the Barrelhouse: The Johnny Otis Story, esto no impidió que Otis escribiese un libro sobre los disturbios raciales de Watss (Watts Riots: Disturbios raciales ocurridos en el barrio de Watts, el más pobre de Los Ángeles en 1965. Durante los mismos murieron 34 personas), señalando como desencadenantes de estos la brutalidad policial y el control de los señores del ghetto.

Si en los años 60 este era el panorama que había, para los negros del Sur del primer tercio de siglo XX, tomarse si quiera la libertad de hablar públicamente de los linchamientos suponía pasar de ser un mero narrador a protagonista de uno de ellos. Muchos músicos lo vivieron muy de cerca, en sus familias o en sus propias carnes, y algunos de ellos tuvieron que convivir con esta pesadilla durante el resto de sus vidas, pues nunca abandonaron aquellas tierras. Lousiana Red, que perdió a su padre linchado a manos del Ku-Klux-Klan cuando sólo tenía 5 años, o Champion Jack Dupree, cuyos padres murieron en un incendio que éste siempre aseguró fue provocado por los hombres del KKK son dos tristes ejemplos de esta realidad.

Otro músico de blues, Otis Taylor, al ser de una generación más reciente, sí pudo plasmar en una canción, sin temer a las represalias, su queja amarga por el asesinato de su bisabuelo a manos de una turba. La canción se llama Saint Martha’s Blues, en honor a su bisabuela, que tuvo que ir al pueblo a buscar a su marido y bajar su cuerpo destrozado de la rama de un árbol.

Saint Martha’ Blues, de Otis Taylor (2001)

My great grandfather / Back in Lake Provence, Louisiana

He was lynched.

Not only was he lynched / They took his body, and they tore it apart, and they went to

his wife, Martha Jones.

And told her where she could find her husband.

Poor, poor Martha / Poor Martha… poor Martha Jones

She got to go downtown / Oooh she got to go, she got to go and find him, her husband.

They came to the door / The took him, they took him away.

And hung him!

The hung him from, the hung him form the highest tree.

They tore… they tore his poor body… they tore his poor body apart.

Oh, they tore… they tore his poor body apart.



La forma en la que los músicos negros del Sur se referían a estos hechos en los peores años de persecución racial en los Estados Unidos intentaba ser sutil, hablar en clave y no poner en evidencia a quien interpretase la canción. Por ejemplo, cuando en 1960 se publicó una canción titulada Tom Moore’s Farm, Mack McCormick, que fue quien la recogió en A Treasury of Field Recordings, mantuvo en el anonimato el nombre del autor para protegerle a él y a su familia. Esta canción era una crítica a Tom Moore, el patrono de una plantación de Texas, famoso por su desprecio a los negros y por la brutalidad con la que los trataba.

Más tarde se supo que este músico “anónimo” era Mance Lipscomb y la canción, una pieza fundamental en el repertorio de los músicos del Condado de Grimes. En las notas de McCormick se dice que el músico vivía y trabajaba a pocas millas de la granja de Tom Moore, bajo su radio de influencia, motivo por el que se mantenía el anonimato.

Lo cierto es que Mance estuvo trabajando en la granja de Moore, pero tuvo que huir de ese lugar en 1956 para evitar ser linchado tras tener una pelea con uno de los capataces de Moore. Mance regresó 2 años después a la zona y se compró una pequeña granja donde pasó el resto de su vida. Según comentó Mance en una entrevista, a Tom Moore le importaba muy poco la vida de sus trabajadores: “Muere una mula, se compra otra. Muere un negrata, se contrata otro” (Mule die, they buy another one, ni-g-ger die; they hire another one).

Otro músico que estuvo trabajando en esa granja fue Lightnin’ Hopkins, que tras la boda con su primera esposa, fue contratado junto a su mujer para trabajar allí. Hopkins, que conocía a Mance desde los años treinta, también incorporaba en su repertorio habitual la mencionada canción que Hopkins temía, al igual que Mance, a Tom Moore, incluso en una de las grabaciones existentes, cuando Hopkins presenta el tema, advierte que, de enterarse Tom Moore que estaba tocando aquella canción, enviaría a alguien a Houston para matarle. De hecho, la primera versión que Hopkins grabó de este tema en 1948 cambia el nombre de Tom a Tim (Tim Moore’s Farm) para no ofender al iracundo patrono.

La temática de la canción es bien triste y refleja perfectamente lo que Mance quería decir en la frase de la entrevista: el protagonista recibe un telegrama que le anuncia la muerte de su esposa (I got a telegram this mornin, Said my wife was dead.) y el patrón, en vez de darle permiso para ir al funeral, le exige que siga arando el campo (He said, «Go ahead, Lightnin, You got to plow a ridge.») y que si quiere enterrar a su mujer, lo haga durante la hora de la cena para no perder tiempo de su jornada laboral (I might let you bury that woman, Sam, One of these ol dinner times.»):

Tim Moore’s Farm, de Lightnin’ Hopkins (1948)

I got a telegram this mornin,

Said my wife was dead.

He said, «Go ahead, Lightnin,

You got to plow a ridge».

That white man said, «It’s rainin,

And I’m way behin.

I might let you bury that woman, Sam,

One of these ol dinner times».

I told him, «No, Mr. Moore!

Somebody’s got to go!»

He said, «If you aint able to plow, Sam,

Step down and grab you a hoe».



Vemos pues que era habitual no llamar a las cosas por su nombre, no ser explícito, creándose una serie de códigos en las canciones que las hacía reconocibles por el público al que iba dirigido pero no por los blancos. Un magnífico ejemplo de este tipo de canciones lo encontramos The First Time I Met You (1936) de Little Brother Montgomery, en la que el músico explica cómo conoció el blues. “La primera vez que te encontré, blues, iba andando entre los árboles” (the first time I met you, blues, I was walkin’ down through the woods), “había visto mi casa arder, blues, tú me hiciste todo el daño que pudiste” (I’ve watched my house burnin’, blues, you done me all the harm that you could). “El blues viene a por mí, sabéis que me va a colgar de árbol a árbol” (The blues got after me, you know they ran me from tree to tree), “deberías oír mi súplica: blues, no me mates” (you should-a heard me beg ya, blues, don’t murder me). En esta canción, el blues no es otra cosa que una turba de hombres blancos, con sogas en sus manos, dispuestos a colgar a un negro.

Aquí dejamos la versión que hizo Buddy Guy en 1965, igual de sobrecogedora:

First Time I Met the Blues, de Buddy Guy (1965)

The first time I met the blues

People, you know I was walkin’, I was walkin’ down through the woods

Yes, the first time, the first time I met you, blues

Blues you know I was walkin’, I was walkin’ down through the woods

Yes, I’ve watched my house burnin’ blues

Blues, you know you done me, you done me all the harm that you could.

The blues got after me

People, you know they ran me from tree to tree

Yes, the blues got after me

Blues, you know you ran me, ran me from tree to tree

Yes, you shoulda heard me beg ya, blues

Ah, blues, don’t murder me

Yes, good mornin’, blues

Blues, I wonder, I wonder what you’re doin’ here so soon

Yes, good mornin’, good mornin’, good mornin’, mister blues

Blues, I wonder, I keep wonderin’ what you’re doin’ here so soon

Yes, you know you’ll be with me every mornin’, blues

Every night and every noon

Oh, yeah



De la misma manera que el pianista Little Brother Montgomery, el polifacético Big Bill Broonzy mantiene una conversación con el blues, en la que le dice: “Blues, debes haber estado bebiendo moonshine (Bebida alcohólica destilada ilegalmente durante los años de la Ley Seca en Estados Unidos), porque no tienes ningún cuidado con lo que haces” (Now I believe you’ve been drinkin’ moonshine, blues cause you don’t care what you do). “Blues, ¿por qué no le das un respiro al pobre Bill? (Yeah now blues, why don’t you give poor Bill a break?), “¿por qué no tratas de ayudarme a vivir, en lugar de intentar romperme el cuello?” (Now why don’t try to help me to live, instead of tryin’ to break my neck?):

Conversation with the Blues, de Big Bill Broonzy (1941)

Oh blues, I wanna have a little talk with you

Yeah now blues, I wanna have a little talk with you

Ah you done cause me to lose my woman, ah blues I guess you’re through

Oh blues, Big Bill wants to talk to you

Oh blues, Big Bill wants to talk to you

Now I believe you’ve been drinkin’ moonshine, blues cause you don’t care what you do

Now looka here blues, I wanna talk to you

You been makin’ me drinkin’, gamblin’, and stay out all night too

Now you got me to the place, I don’t care what I do

Yeah now blues, I wanna have a little talk with you

Now I believe you’ve been drinkin’ moonshine, blues cause you don’t care what you do

Yeah now blues, why don’t you give poor Bill a break?

Yeah now blues, why don’t you give poor Bill a break?

Now why don’t try to help me to live, instead of tryin’ to break my neck?



Durante los años que duró esa sed de sangre (el último linchamiento público oficialmente reconocido tuvo lugar en 1968), ser un músico o artista con cierta fama no suponía ningún salvoconducto. En el libro Seems Like Murder Here: Southern Violence and the Blues Tradition, de Adam Gussow, se cuenta esta anécdota de la vida del famoso W. C. Handy. En una ocasión en Texas, Handy discutió con un hombre blanco en el pueblo donde ese día hacía parada el minstrel show en el que trabaja. La disputa subió de tono y Handy acabó arreándole un puñetazo en la boca a su adversario para luego abandonar el lugar de la pelea.

Mientras que Handy desaparecía junto a sus compañeros en el interior del vagón que les servía de caravana, el hombre blanco, muy ofendido, fue en busca de una partida de linchamiento con la intención de colgar a Handy de un árbol. El jefe de Handy, Frank Mahara, cuando se enteró de lo ocurrido le buscó un escondite en el get-away (la escapatoria), un compartimento secreto baja las tablas del suelo del carromato, ideado para este tipo de situaciones.

Cuando la turba llegó donde el minstrel show encabezada por el sheriff local, Mahara montó una pantomima haciéndose el ofendido y jurando que él mismo habría de retorcer el pescuezo de Handy si se atrevía a volver por allí.

Finalmente, la turba se dispersó y Handy salvó su pellejo por los pelos. Esa misma noche, el minstrel show salió de aquel pueblo sin mirar atrás y sin intención de volver nunca más.

En otro libro, éste de Angela Y. Davis, titulado Blues Legacies and Black Feminism: Gertrude «Ma» Rainey, Bessie Smith and Billie Holiday, se da cuenta de la valentía de otra figura fundamental del blues de los primeros años: Bessie Smith. En el libro se narra cómo una noche de julio de 1927, durante un concierto que Smith estaba dando en una carpa instalada a las afueras de un pueblo sureño, unos encapuchados del Klan entraron en el recinto con la intención de boicotear el concierto echando abajo la estructura que sostenía la carpa.

Lejos de amedrentarse, Smith les increpó desde el escenario, con una mano en la cadera y la otra agitando un amenazador puño hacia los encapuchados: “¿Qué coño creéis que estáis haciendo? Bajaré a la maldita carpa si es necesario. ¡Recogeos las sábanas y salid corriendo!” (What the fuck you think you’re doin’. I’ll get the whole damn tent out there if I have to. You pick up them sheets and run!).

Abochornados y, quizás, asustados los valientes miembros de KKK giraron sobre sus talones y desaparecieron, mientras Smith marcaba los compases para seguir con el show, como si enfrentarse con matones blancos fuese lo más común en su día a día. La actitud de Bessie Smith, temeraria y heroica a partes iguales, no era ni habitual ni recomendable: todos los negros del Mississippi sabían que en una discusión con un hombre blanco, agachar la cabeza y humillarse eran la única alternativa que podía salvarles la vida, y que encontrarse con un grupo de hombres blancos en un camino al anochecer podía ser una sentencia de muerte, simplemente por el hecho de estar en el lugar equivocado.

La misma Smith cantaba una de esas canciones con letra oculta, en la que se presenta en un sueño como una persona en la más absoluta soledad, rodeada de demonios por todos los lados, que le agarran de las manos y le clavan horcas (forks); demonios con los ojos inyectados en sangre (eyelash dripping blood) que la persiguían.

Blue Spirit Blues, de Bessie Smith (1929)

Had a dream last night / That I was dead

Had a dream last night / That I was dead

Evil spirits / All around my bed

The devil came / And grabbed my hand

The devil came / And grabbed my hand

Took me way down / To that red hot land

Mean blues spirits / Stuck their forks in me

Mean blues spirits / Stuck their forks in me

Made me moan / And groan in misery

Fairies and dragons / Spitting out blue flames

Fairies and dragons / Spitting out blue flames

Showing their teeth / For they was glad I came

Demons with their eyelash / Dripping blood

Demons with their eyelash / Dripping blood

Dragging sinners / To their brimstone flood

«This is hell», I cried / Cried with all my might

«This is hell», I cried / Cried with all my might

Oh, my soul / I can’t bear the sight

Started running / ‘Cause it is my cup

Started running / ‘Cause it is my cup

Run so fast / Till someone woke me up



Un mensaje estaba grabado en el alma de los negros a fuerza de ver los árboles de los caminos llenos de cuerpos colgados. Hubo una postal que se envió en 1908 a los habitantes negros de Texas, con intención de amedrentarles.

La foto muestra 9 cuerpos colgados de un árbol: posiblemente se trate de Jerry Evans, William Johnson, William Manuel, «Rabbit Bill» McCoy, Moisés Spellman, Frank Williams, Cleveland Williams y otros dos linchados no identificados. El árbol donde están colgados es un dogwood tree (un cornejo, en castellano), árbol icónico del Sur de los Estados Unidos, símbolo del renacer y florecer de la nación y protagonista de varios poemas simbólicos. En este caso, el poema, por llamarlo de alguna manera, es una advertencia a aquellos negros que osen dudar de la supremacía blanca. Los racistas se encargaban de recordarlo permanentemente a las entradas de sus pueblos con letreros que decían: Nigger, don’t let the sun set on you (“Negrata, no dejes que el sol se ponga sobre ti”). Una advertencia a los negros vagabundos y músicos ambulantes que, de hallarse en la calle a la puesta de sol, esto significaría una sentencia de muerte automática.

En una nota de prensa aparecida en el periódico afroestadounidense Chicago Defender en 1922, con el título Don’t let the sun set on you here, understand?, se cuenta cómo, después de la paliza sufrida en Miami, Florida, por los miembros de la Paul Howard’s Orchestra, se estaban intensificando las agresiones a músicos negros (Race musicians).

En concreto, se da parte de la agresión sufrida en Norman, Oklahoma, por otra orquesta de músicos negros que iban a tocar en la Universidad de Oklahoma y fueron recibidos a pedradas y ladrillazos, teniendo que se ser escoltados por algunos alumnos hasta la estación de tren, donde volvieron a su pueblo de origen, Fort Worth, Texas. Estos simpáticos pueblos sureños donde se intentaba por medios violentos evitar que personas no blancas (negros, hispanos, asiáticos) pudiesen hacer noche, buscar trabajo o, simplemente, estar de paso, recibían el nombre de sundown towns (pueblos de la puesta de sol). Las precauciones que debían tomar los músicos errantes se plasman en algunas de las canciones de la época, como la famosa Cross Road Blues de Robert Johnson, en la que se explica el miedo que sufrían los músicos cuando el sol se ponía (risin’ sun goin’ down) y se encontraban en medio de ninguna parte.

Johnson se lamenta, pues está haciendo auto-stop (tried to flag a ride) y todo el mundo pasa de largo como si no le conociesen (Didn’t nobody seem to know me, babe, everybody pass me by) y que sólo le queda postrarse de rodillas (fell down on my knees) y rogar al señor que tenga piedad de él (Asked the Lord above «Have mercy, now sabe poor Bob, if you please»):

Cross Road Blues, de Robert Johnson (1936)

I went to the crossroad, fell down on my knees

I went to the crossroad, fell down on my knees

Asked the Lord above «Have mercy, now save poor Bob, if you please»

Yeoo, standin’ at the crossroad, tried to flag a ride

Ooo eeee, I tried to flag a ride

Didn’t nobody seem to know me, babe, everybody pass me by

Standin’ at the crossroad, baby, risin’ sun goin’ down

Standin’ at the crossroad, baby, eee, eee, risin’ sun goin’ down

I believe to my soul, now, poor Bob is sinkin’ down

You can run, you can run, tell my friend Willie Brown

You can run, you can run, tell my friend Willie Brown

That I got the crossroad blues this mornin’, Lord, babe, I’m sinkin’ down

And I went to the crossroad, mama, I looked east and west

I went to the crossroad, baby, I looked east and west

Lord, I didn’t have no sweet woman, ooh well, babe, in my distress



Esta visión de la canción de Robert Johnson se desarrolla en el libro Trouble in Mind: Black Southerners in the Age of Jim Crow del historiador del pueblo afroestadounidense y ganador del Pulitzer, Leon F. Litwack. Según otro libro, este de Karlos Hill, con título Resisting lynching: Black grassroots responses to lynching in the Mississippi and Arkansas Deltas, 1882–1938, la infancia de Robert Johnson también se vio turbada por un linchamiento. Según parece, el padrastro de Johnson, Charles Dodd, que era un fabricante de muebles de una cierta fama y prosperidad para ser negro, se granjeó la enemistad de algunos blancos envidiosos. En 1911, cuando Robert tenía 2 años, una muchedumbre intentó capturarle para colgarle de un poste. Dodd escapó de milagro y huyó a Memphis, donde se reencontró con su familia unos años después. La leyenda que se contaba en el entorno familiar acerca de cómo logró escapar indicaba que lo hizo disfrazado de mujer.

También se ha querido ver este miedo a ser linchado en la canción Hellhoud on My Trail, según se cuenta en el libro Seems Like Murder Here. Frases como I gotta keep movin (“tengo que seguir moviéndome”), theres a hellhound on my trail (“hay un perro del infierno en mi camino”) harían referencia a esta necesidad del músico vagabundo de no parar nunca demasiado tiempo en lugares hostiles para no encontrarse con un grupo de hombres blancos deseosos de un poco de diversión (cual hellhounds).

Hellhound on My Trail, de Robert Johnson (1937)

I gotta keep movin : I gotta keep movin

Blues fallin down like hail : Blues fallin down like hail

Umm mmmm mmm mmmmmm

Blues fallin down like hail : Blues fallin down like hail

And the days keeps on worryin me : theres a hellhound on my trail

hellhound on my trail : hellhound on my trail



El nombre de este libro ya mencionado en un par de ocasiones a lo largo del artículo (Seems Like Murder Here) procede de un verso de una canción de Charley Patton, Down The Dirt Road Blues, en la que nuevamente se da cuenta del peligro que supone para un negro vagar solitario por los caminos y detenerse en algunas regiones (I been to the Nation, oh Lord, but I couldn’t stay there), pues parece que haya todos los días un asesinato allí (Every day seem like murder here). the Nation: Término que se utilizaba en el siglo XIX para referirse a la Nación India, es decir, al territorio Indio que se extendía por lo que ahora es el estado de Oklahoma. Hay que recordar que siempre se ha especulado con mezcolanza de sangre negra e india de Charley Patton.

Down The Dirt Road Blues, de Charley Patton (1929)

I’m goin’ away, to a world unknown

I’m goin’ away, to a world unknown

I’m worried now, but I won’t be worried long

My rider got somethin’, she’s tryin’a keep it hid

My rider got somethin’, she’s tryin’a keep it hid

Lord, I got somethin’ to find that somethin’ with

I feel like choppin’, chips flyin’ everywhere

I feel like choppin’, chips flyin’ everywhere

I been to the Nation, oh Lord, but I couldn’t stay there

Some people say them oversea blues ain’t bad

(spoken: Why, of course they are)

Some people say them oversea blues ain’t bad

(spoken: What was a-matter with ‘em?!)

It must not a-been them oversea blues I had

Every day seem like murder here

(spoken: My God, I’m no sheriff)

Every day seem like murder here

I’m gonna leave tomorrow, I know you don’t bid my care

Can’t go down any dirt road by myself

Can’t go down any dirt road by myself

(spoken: My Lord, who ya gonna carry?)

I don’t carry my, gonna carry me someone else



La huida constante se refleja en el primer párrafo, en el que Patton canta que va a marcharse rumbo a un mundo desconocido, que hasta ahora estaba preocupado, pero nunca más iba a volver a estarlo (I’m goin’ away, to a world unknown / I’m worried now, but I won’t be worried long). Se trata de una idea recurrente en aquellos años: Skip James vuelve a cantar en 1931 algo similar: me voy, me voy, no volveré aquí nunca más, si voy a Louisiana, nena, seguro que me colgarán (I’m going I’m going / coming here no more / If I go to Louisiana mama / Lord Lord they’ll hang me sure).

If You Haven’t Got Any Hay Get on Down the Road, de Skip James (1931)

If you haven’t any hay / get on down the road

Get your habit in your hand mama / Lord Lord get on down the road

I’m going I’m going / coming here no more

If I go to Louisiana mama / Lord Lord they’ll hang me sure

If you haven’t any hay / get on down the road

I’m going I’m going / coming back no more

Hitch up my buggy / saddle up my black mare

You’ll find me riding / mama Lord Lord in this world somewhere



La persecución y la huida formaban parte de esa espiral violenta, al igual que el crimen y el castigo, la soga y el árbol. ¿Quiénes son verdaderamente los despreciables monstruos que manchan todo lo que hay de bueno en el hombre? ¿Los criminales, sus jueces, sus verdugos…? B.B. King, que también fue testigo cuando era niño, en Lexington, Mississippi, del linchamiento y castración de un muchacho negro que osó aullar como un lobo al paso de una mujer blanca, dejó la siguiente sentencia que define perfectamente el sentimiento de los habitantes del Sur y que de paso, define el blues como pocas veces se ha hecho: If you live under that system for so long, then it don’t bother you openly, but mentally, way back in your mind it bugs you… Later on you sometime will think about this and you wonder why, so that’s where your blues come in, you really bluesy then, y’see, because you hurt deep down, believe me, I’ve lived through it, I know. I’m still trying tosay what the blues means to me. So I sing about it. “Cuando vives toda su vida bajo este sistema, no te preocupa en exceso, pero mentalmente te va machacando… Más tarde, cuando piensas en ello y te preguntas por qué, es entonces cuando el blues entra en tu vida y te hiere, créeme, yo lo he vivido. Y todavía estoy tratando de explicar qué significa para mí el blues. Por eso canto sobre ello…”

* Artículo originalmente publicado en los números 21 al 24 entre febrero y mayo de 2013